29 de out de 2010

Problemas de passagem: quando a exceção se torna regra

Problemas de passagem: quando a exceção se torna regra

Em primeiro lugar, deixo claro que o presente texto é movido pela proximidade do segundo turno das eleições presidenciais e sua importância na história do país. Diria, tão importante que parte da grande mídia assumiu-se, definitivamente, como “partido político” a serviço de uma candidatura cujos compromissos com os setores mais retrógrados da sociedade são evidentes. Pois bem, o que eleição e arte podem ter em comum? Mais amplamente: o que, ou onde se tocam o campo da arte e da política?  E, de forma mais incisiva: quando arte e política não estiveram juntas? Além de tudo, será que a subjetividade da arte pode ser uma condutora na percepção da própria realidade prática que a política se propõe a objetivar?
No último sábado, dia 23 de outubro, no Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro, assistimos a um debate sobre ‘Arte e política’ com três importantes atores do cenário artístico das artes visuais nacional: o artista Carlos Vergara, o artista Cildo Meireles e o curador e crítico de arte Moacyr dos Anjos. Para quem não sabe, Moacyr é o curador da Bienal Internacional de Arte de São Paulo deste ano, cujo tema é, de novo, sobre arte e política. Digo de novo porque a maioria das bienais, depois de 1998, usaram esse tema – ou essa relação – como mote para a realização de suas curadorias. Se aquela do Alfons Hug pode ser considerada uma exceção, justiça seja feita com o trabalho Vazadores, do Rubens Mano, uma obra sublimemente política.
Voltando ao debate no Moreira Salles, dos Anjos colocou, em sua fala, um trecho do filme Je vous salue, Marie, de Jean Luc Godard, onde é enfatizada a frase: “cultura é a regra, arte, a exceção”. Ou seja, a propaganda, a mídia, a comunicação de massa, tudo isso leva a uma padronização manipulada pelos poderes, enquanto a arte nos leva à diferenciação. Citando Rancière, do Anjos nos lembra que, antes de ser consensual, a política é a arte de criar dissensos. É oferecendo oportunidades para que as diferenças venham à tona que a política se estabelece enquanto prática. O contrário seria o totalitarismo. O curador mostrou, também, algumas imagens de sua curadoria na bienal, como as notas de zero cruzeiro, do Cildo e o bólide Homenagem a Cara-de-Cavalo, de Hélio Oiticica. Mostrar a exceção pela arte levando em consideração o dissenso na política pareceu ser uma questão em que dos Anjos fez questão de conduzir seu trabalho.
Também falaram Cildo e Vergara. O primeiro, ao contrário do que se possa imaginar, busca se livrar do rótulo de artista-político. Para ele, mesmo o Totem monumento ao preso político, de 1970, onde são queimadas 12 galinhas vivas, pode ser interpretado como um trabalho de arte cujas simbologias estão fora do contexto político, ainda que, ressalva o artista, é preciso lembrar à época em que o trabalho foi feito. Já nas respostas às perguntas do público, Vergara lucidamente disse que um trabalho político pode ser Lighting Field, de Walter de Maria, por concentrar uma tempestade dentro de si. Citou também um ou outro trabalho de Richard Serra e tantos outros, mostrando que não é a filiação à corrente política que faz um trabalho se tornar político. Contudo, o que vale no trabalho de arte é sua poética. Essa a sua arte. Trazendo Rancière novamente ao debate, lembro, para reafirmar Vergara, que no texto Política da arte, o filósofo defende que é no regime da estética que a arte realiza sua política. Todavia, Vergara e Cildo deixaram claro que, para eles, a relação entre arte e política não era aquela de fazer trabalhos “panfletários”, ainda que, em Vergara, isso se tenha tornado impossível nos idos da época da ditadura militar, como o próprio chegou a testemunhar.
Sobre o fato de Cildo ser ou não um artista que envolve suas questões com política, dos Anjos até brincou, se perguntando se a obra que Cildo expõe na Bienal 2010 não é política, então o que seria uma obra política? Dínamo é o nome da peça, como explica o próprio autor. Não a vi, mas pela descrição, trata-se de uma imagem pela qual o espectador é seduzido até ela através de uma porta no topo de uma escada –um mar com caravelas – e, ao aproximar-se, vê, abaixo do seu corpo (o espectador fica em uma espécie de píer) que ela é movida por 4 homens que empurram um engenho girando em torno de um eixo. Cildo explica, ainda, que são 4 homens divididos em 2 turnos. Visitantes interessados em entender as motivações de fato políticas da obra de Cildo conversaram com os homens, que são ATORES, e perguntaram sobre como eles se sentiam trabalhando ali. Eles disseram que 3 já haviam desistido. A desistência aconteceu dois dias após a abertura oficial da Bienal. Os homens recebem 1.050 reais por mês e podem parar para comer 3 hambúrgueres ou quando estiverem cansados.
Falando em Bienal, um outro trabalho lá exposto não pode deixar de ser comentado, mesmo que, aparentemente, não tenha relações explícitas com a questão política. Trata-se de Bandeira Branca, de Nuno Ramos. Um trabalho composto por três urubus vivos (ou que deveria estar composto por, já que a exibição dos urubus acabou sendo vetada pelo IBAMA[1]). Se a obra não tinha intenção de se tornar política, a polêmica gerada em torno dela não permitiu que assim permanecesse. O que era para se tornar exceção, como gostaria dos Anjos em relação à Godard, acabou gerando dissenso, o dissenso, uma entropia, e a entropia, um excesso de interioridade, como diria Foucault. O que eu gostaria de fazer perceber, no entanto, é que ambos os trabalhos, Bandeira Branca e Dínamo, parecem redundar na prática da exceção em um lugar onde se espera ver a exceção e, assim, menos do que serem vistos como políticos, podem ser interpretados como perversos, também. E aqui, por mais que tentem me convencer que os urubus nasceram em cativeiro, que todas as condições de conforto, alimentação e saúde lhes foram asseguradas para a exibição dos bichos, não há como negar seu funcionamento como peças qualquer no aparato cognitivo que o artista inventou para colocá-los presos na instituição arte. Como um exemplo dessa perversidade, cito as sucessivas remontagens do ambiente Tropicália, de Hélio Oiticica, de 1967, onde há várias araras e papagaios presos. Lembro que o próprio Oiticica diz que suas obras são importantes para determinado contexto e, fora dali, pouco valem. Lembro, também, da venda da “obra original” à Tate Modern, feita pela família Oiticica, com direito à quatro (?) reproduções da “obra original” do artista, fato assinalado, mais de uma vez, pela crítica e curadora Lisette Lagnado[2]. E, lembro que Bandeira Branca já foi exposta em Brasília, antes de ser exposta na Bienal.
Do mesmo modo Dínamo. Ainda que os trabalhadores estejam executando aquele serviço contratados em regime legal de trabalho, não deixa de ser humilhante o serviço subalterno de carregar a obra de arte nas costas, durante x horas, todos os dias, enquanto durar a Bienal 2010. Lembro aqui que esse tipo de estratégia se repete com outros artistas, como as diversas formas de humilhação que o artista Santiago Sierra impõe às pessoas em seus trabalhos, e gostaria de contrapor a esse fato ações como as do coletivo Yes Men. Em uma delas, o coletivo chegou a clonar a página da OMC na internet e conseguido, com isso, receber o convite da federação do comércio da Finlândia para ministrar uma palestra a empresários locais[3] sobre negócios e empreendimentos financeiros. Na sede da tal instituição nossos artistas demonstraram como seria a roupa do empresário do futuro: um colant dourado com uma protuberância enorme simulando um pênis que, ao ser inflado transformava-se em uma espécie de escrivaninha com um computador que servia para controlar escravos. Tudo na mais alta boa fé por parte tanto dos ouvintes, quanto da imprensa. Ou seja, foram procurar fazer a exceção lá onde a regra predomina. Há outros exemplos, como o de Yuri firmeza que inventou um artista que viria do Japão para fazer uma retrospectiva em Recife, enganando toda a imprensa, que não se deu trabalho de checar a informação, previamente. Voltando à nossa realidade, creio que a firme crença de se construir exceções como regra, na curadoria da bienal, induziu ao erro nossos curadores, mais uma vez. Quero dizer, a relação entre arte e política foi tomada sob o ponto de vista histórico, museológico, onde o eco que repete “lá nos anos 60 é que era bom” parece retumbar até hoje nos nossos ouvidos. Não foi à toa que Cildo reclamou que em nossa política atual sobrava mais do mesmo, entre ter de eleger Dilma ou Serra. Eu diria – posso estar retumbantemente errado – que essa visão é fruto de uma crença quase cega na criação artística como criadora, por si mesma, de exceção. E é engraçado pensar assim depois de terem sido descobertos os mecanismos da “aura do objeto artístico na era da reprodutibilidade”. Depois da colagem cubista. Depois do Hip Hop. E depois da profusão de imagens disseminadas aos quinquilhões pela internet, todos os dias. Fica parecendo que o regime da arte não só ficou preso a uma idéia de criação, originalidade e defesa da propriedade intelectual, como ainda não chegou à era da plágio-combinação, do copy left, wu ming, software livre. Parece querer negar o dispositivo do circuito como se esse não estivesse comprometido até a medula com o mercado que gera sua circulação. Ou seja, a exceção na exceção artística, nesse caso, só faz contribuir para o acúmulo da regra, na cultura.
Mas seria uma falta de generosidade de minha parte não me permitir aprofundar a critica no sentido de compreender que, também e, mesmo, o que é político, público e cultural só possa se manifestar fora do museu. O museu também é público, lugar de se fazer política, local onde, no mais das vezes, a regra, sim, se confirma. E, por isso, devemos assumi-lo como local de experimentação da exceção. Mas, seguindo o raciocínio até agora desenvolvido, diria que o bólide “Homenagem ao Cara-de-Cavalo”, exposta na Bienal atual é menos político do que a passagem dos ‘metaesquemas’ para os ‘penetráveis’ e, destes, para os parangolés, pois isso não aponta uma questão política, não faz uma denúncia, diria, mesmo, nem de um simbolismo ou metáfora se trata. Onde está a política dessa passagem, então? Basta dizer que é a afirmação de uma arte latino americana em contraste com o minimal e o pop, ampliando a noção de arte a partir do que era, até então, considerado a periferia, o não-ocidente. Oiticica e, talvez, até mais, Lygia Clark, conseguem colocar em ação um dispositivo de passagem, de fluxo, de temporalidade na verticalidade reflexiva da arte que é, sim, uma tomada de posição das mais radicais realizadas na arte, até agora. Reporto, aqui, o texto de Mari Carmem Ramirez, “conceitualismos na América Latina”, mas lembro do próprio texto do Oiticica sobre os princípios da Nova Objetividade, como tomada de posição política para uma definição de arte no contexto dos países pobres. Nesse sentido, a invenção de Oiticica e Clark corresponde ao descobrimento da perspectiva na Renascença, ou do fenômeno da luz, no Impressionismo, nada mais, nada menos. O que eles fazem é desobstruir os canais de percepção, ampliar nossa sensibilidade, injetar subjetividade na regra, tornar-se exceção mesmo com o passar dos séculos. Assim arte política é aquela que não se engessa no tempo, mas propõe, instiga, provoca, enfim, subverte da maneira mais generosa, porque não quer levar o espectador a uma interpretação, somente, mas a libertá-lo dos grilhões da temporalidade do consumo imediato imposta pela regra. Não se trata, talvez, como defende dos Anjos, de que arte é memória, ou de que a arte seja a preservação da memória (se não estou enganado a forma como o curador colocou sobre a ‘função’ da arte, na palestra), mas de reatualizar o próprio tempo, a cada vez que nos defrontamos com ela, a arte. Como exemplo dessa poética política traduzida em obras, creio que o melhor da arte é quando ela consegue transformar o banal cotidiano em evento extraordinário, como é o caso de Muro mole, de Vergara, uma verdadeira máquina de flexibilizar fronteiras, onde o uso de meios, por mais simples que tenham sido, é de densidade poética das mais significativas. Ou Cruzeiro do sul, de Cildo, em que um pequeno cubo de madeira de 1 cm de cada lado pede a maior distância possível de qualquer outra interferência no espaço, para sua exibição, só para ficar em dois exemplos e atestar minha incondicional admiração por esses dois artistas presentes ao evento do Moreira Salles.
No entanto, não posso deixar de colocar que, à medida em que a exceção transforma a regra no sentido de alterar sua própria condição, como coloca o filósofo Michel de Certau em um texto onde analisa as práticas de oposição entre a tática e a estratégia, temos que notar que a noção de cultura também se modifica. No caso da Bienal, os curadores parecem ter optado por criar muros com a diversidade, apaziguando conflitos e passando por cima da crítica institucional. Hoje, a sociedade aprendeu a enxergar a diferença e, por conseqüência, compreender como se dá o processo de seleção, e a repudiá-lo. A liberdade de expressão requer responsabilidade dos atos que se executa e das palavras que são dirigidas ao público. Queiram ou não – e ainda que as potencialidades não estejam sendo utilizadas como desejamos – as políticas públicas do governo federal fazem parte dos fatores da descentralização dos saberes, no país. Assim, por que não dizer que a própria maneira como o artista e o circuito se vêem em relação ao contexto onde o trabalho de arte circula também podem ser modificadas? Não só a crítica ou a curadoria, mas a própria noção de sacralidade da liberdade de expressão do artista acaba por reforçar as regras, quando imagina estar fecundando a exceção. O sentido só pode aparecer na experiência subjetiva dos acontecimentos. Quando, ao invés de ser dirigido ou antecipado pela instituição, é aceito como cruzamento de fronteira, tratado por ela como virtualidade potencial manifesta. Bandeira Branca não quis se misturar ao “libertem os urubu” e foi esvaziada de seu sentido. Não se trata de um cerceamento às poéticas, ou a exigência de um postulado partidário, mas um compromisso e um posicionamento que a arte deve se impor, no mundo, para que seus agenciamentos se tornem, de fato, subversivos. E isso me parece um tanto quanto político e poético, ao mesmo tempo.


[1] Ver o texto Bandeira branca, amor, de Nuno Ramos, originalmente publicado na Ilustríssima da Folha de S. Paulo em 17 de outubro de 2010. Disponível em: http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/003468.html
[2] A esse respeito gostaria de reportar a Carta Aberta contra a prisão das araras na exposição em homenagem aos 40 anos da Tropicália, no MAM/RJ, em 2007, disponível em: http://www.canalcontemporaneo.art.br/arteemcirculacao/archives/001385.html
Além do texto A remontagem como documento, também de 2007. Disponível em http://www.canalcontemporaneo.art.br/arteemcirculacao/archives/001447.html

Um comentário:

Anônimo disse...

Leio com intersse este texto que apresenta um panorama mais alargado dos debates polarizados em torno da ARTE/POLÌTICA ou ARTE X POLÌTICA ou ainda ARTE & POLÌICA. Os exemplos trazidos por Pileggi são emblemáticos e apontam as questões que envolvem tal embate, quer sejam de ordem institucional, midiática, política-cultural-social. Fato é que as curadorias das últimas Bienais têm-se valido das tensões que historicamente moveram as paixões em torno das exceções que a Arte engendrou na sua posição ou oposição ao politico, colocando tal sustentação em cheque diante da banalzação do "original", no mundo da reprodtibilidade e da recombinação, da apropriação e da cópia.
Lilian Amaral